印度苦行僧如何以性愛為修行手段自我淨化

　　苦行與性愛

　　在吠陀時代，宗教犧牲儀式占據主導地位，而到了奧義書時代，人們對祭祀的熱情慢慢衰退了，苦行逐步成為宗教修行的主要形式，苦行僧代替祭司成為宗教的主體，濕婆大神也演變成為一個苦行大師。祭祀多是一種集體活動，苦行則更多表現為個人的行為，比起祭祀來，苦行更為方便也更容易被普遍接受。

　　苦行的原初目的是為了獲得神力，為了獲得這種神力，有不少苦行僧頗有點走火入魔，他們隱居於深山老林，自願忍受飢餓、焦渴、蚊蟲、寒冷的折磨，另一些則在城郊平原地帶沉醉於苦修：坐在烈日之下，同時用熱火焦烤著自己，或是躺在用荊棘或釘子做成的床上，或是頭朝下掛在樹枝上達數個小時。但大多數苦行者並沒有走向如此嚴厲的極端，他們更多是在精神和意志方面進行沉思。有些獨自住在郊外或是某個村莊裡，有些則是在某位長者的帶領下居住於茅屋草舍，集體修行。有些則是遊方的托缽僧，常常是多人結伴，隨時隨地向願意聽講的人布道，或是與對手辯論。有些是全身赤裸，有些則身著極其簡單的衣服。

　　如果說祭祀是人祈求神的恩賜，那么，苦行主義則不再是被動的祈求，而更多地表現為對知識和智慧的渴求和占有，其肉體上的自我折磨與精神上的無限喜悅總是結合在一起的，因此，苦行主義又是一種神秘主義。與吠陀時代樂觀向上的精神不同，奧義書時代尤其是到了佛教和耆那教興盛的時代，印度盛行著與苦行主義和神秘主義結合在一起的悲觀主義：對世界、對人生都有深沉的焦慮心理，這是社會發生急劇變革的時代，但與中國和世界上其他文明的表現形式不同，它不表現為血腥的對抗與武力征服，而多表現為思想的衝突與交鋒。再者，也不像中國的聖人和希伯來的先知，古印度的預言家並不考慮他人或說是整個民族的得救，他們認為這在衰微時代是一個不可能達到的目的，但自我的苦行或修行卻可能使個人獲得解救。顯然，這是一種根本的、徹底的個人主義。古代印度整個的政治、經濟和社會結構都在為宗教服務，但所有的宗教又都在為個人服務，先於國家的是社會制度，先於社會制度的是個人，只要個人能以最好的方式力爭得救，那么，人人得救的同時，整個世界也就得救了。印度文化儘管表現得千差萬異，但在如下的啟示方面卻存在著一致性：存在著比物質觀更為重要的價值觀;物質的繁榮和政治權力的集中並不是對一個國家或一個個人的最終裁定;古代印度人最為熱衷的便是個人的解脫，換成現代的話，也可以說，他們一直在追求自我的發現和個人價值的實現。儘管在追求與發現自我的方式上可能是矛盾或是相反的，但印度思想的根本卻是實實在在的個人主義。

　　或許也正是因為這種個人主義，使得印度文化顯得千奇百怪，有時是明顯對立的東西偏偏又相互融合了。即以苦行來說，苦行本來是要戒絕色慾的，但奇怪的是，苦行與性愛在印度古代又常常奇特地結合在一起。

　　我們從苦行的本義上說起。在《梨俱吠陀》中，苦行(tapas)的意思是“溫暖”或說是“熱力”或“熱量”，古印度人認為世界正是由於這種熱力而得以誕生，後來的苦行之所以取這個詞，實際上與這個詞的原義也多多少少有些聯繫，苦行行為在外表上是肉體的磨難，但其內心卻是幸福、快樂的;也可以說，通過苦行而集聚身體中的能量(表現為“熱”或“溫暖”)從而得到某種超自然的神力，所以在後期吠陀文獻中，從苦行中獲得的力量成為苦行的關鍵因素。正是為了獲得這種力量從而採取了齋戒、禁食、沉默不語等各種形式的自我苦修。

　　但到了後來的濕婆教派和密教那裡，苦行又與性事密不可分地聯繫在一起：苦行和性事被認為是人自身熱量的兩種表現形式，苦行是從人自身產生的具有潛在摧毀力或創造力的火，而性事則是通過陰陽力量的結合而產生能量。《廣林奧義書》說：“女人是火，男根是她的燃料，陰部是火焰;當男人穿透於她的身體時，她得到活力，她的迷狂是她的火花。”正是通過這樣的性愛火焰，性力教派和密教才將修行與性事結合在一起，認為性愛火焰本身像原始的宇宙創造力一樣神聖。宇宙的創造正是通過陰陽的和合而完成的，人的修行要想真正有所成就也只能通過男女的結合，如此，性愛在密教那裡變成了主要的修行手段。這種修行並不是欲望的滿足或欲望的宣洩，而是欲望升化的過程，它通過性愛的方式而對人自身欲望進行抑制和征服，從而使人在心靈上得到淨化，因此，性事是一種向內的、自我淨化力量的體現，而不是向外的、向不可知領域的追求過程，在這一點上，它與苦行注重於自身力量的集聚是一致的。

　　印度克久拉霍神廟的性愛雕刻

　　苦行、智慧與青春

　　吠陀時代結束時，印度的社會發生了很大的變化，按《摩奴法論》等印度教典籍的說法，人一生都在修行，這種修行被描述為人生四個階段。首先是學子生涯也叫梵志階段，學生到老師家裡去上課，有點類似於中國的私塾制。在二十歲前後，學子便結束學生生涯回到家裡，進入居家盡職階段，在這個階段，他將參加相當於成年禮的宗教沐浴，成為一個沐浴者，之後他結婚成家，生兒育女了。婚姻有三個目的：通過家庭生活促進宗教社會的發展;繁延子孫，光宗耀祖;享受性愛。第三階段叫林居修行階段。第四階段是真正的出家修行階段，他要拋棄所有的一切，苦行遊方。四個階段代表著人生的不同境界：不斷地淨化自己，使自己逐步擺脫塵世的束縛，獲得至高的境界。

　　根據《摩奴法論》的說法，人到了頭髮花白，子孫滿堂時，她應該離家到森林裡去進行苦修。以別人的施捨和野果為生，他應該有意增加自己的苦難：“在夏天，他應該暴露於烈日之下;在雨天，他應該生活於露天之下;在冬天，他應該身穿濕衣服。”死亡來臨之前，他還應該拋棄他在森林中固定的住處，帶著拐杖、缽和一點粗衣去四處流浪：

　　他不能渴望死亡，

　　也不能渴望活下去，

　　只是在等待時辰，

　　就像僕人在等待工錢……

　　無論什麼人對他生氣，

　　他都不可動怒。

　　他應該祝福詛咒他的人……

　　他不能說任何假話。

　　執著於精神和心靈的安寧，

　　一心一意，戒絕任何感官的享受，

　　把自己當作唯一的依靠，

　　以對永恆祝福的渴望生活於世上。

　　在我們中國人的心目中，人到了老年應該享受天倫之樂，但印度古代卻從個人解脫的角度出發，認為人到了老年之後，才可以擺脫俗事而進行真正的修行。實際上人在老年時很難再去忍受如此艱難的生活以求獲得解脫，這只是印度古代聖人所構想的理想，在這種理想中，老人完全成了苦行精神的化身。而到了中世紀，受伊斯蘭教文化尤其是波斯詩人歐瑪爾·海亞姆思想的影響，在中世紀的印度繪畫和文學又出現一種更為奇特的現象：青春與智慧的結合成為了最高的理想。

　　在這種理想中，老人變成了智慧的象徵和化身，而少女則代表著青春和美麗，青春少女依偎在白髮老人的身邊成為詩人和畫家心目中至高至美的境界。在印度當代作家的創作中我們依然可以找到這種思想影響的痕跡，比如，女作家安妮塔·德賽的小說就常常通過心理刻畫來塑造一些內心孤獨不安的女性形象，她們的不幸並不表現為生活的艱難，而更多表現為心理上某種莫名其妙的渴望，《今夏我們去哪兒》中的悉多正是這樣的女性，她自身生活的無聊和單調時常使她感到煩悶，有一次，她在公園看到一位老人與一個年輕女人親密地坐在一起，這給她留下了深刻的印象，她反覆地回味著這種情景，從中感愛到的是她所竭力追求的夢幻般的意境--智慧與青春的結合--老人溫柔的手摸著白淨女子的身體，這正是悉多也是德賽筆下的女子所想像的最美好的祝福。這種結合多多少少地染上了印度古代文化那種神聖而奇怪的神秘色彩。

　　性愛的情味：食與色

　　沉思一下，人類所有的生活實際上都與性密切相關，這就是吠陀和奧義書也談論性的根本原因。在奧義書哲學家們看來，宇宙在其各個方面體現的也都是性愛的精神。對長者的尊敬表現的是信仰和忠誠等感情，同齡人之間則表現為友誼和志同道合方面的感情，對弱者或是受苦之人表現的是同情和善良之情，母愛和父愛表現的是人的關懷、慈祥和犧牲精神。所有這些感情都基於人的性愛之情，因此，《廣林奧義書》說：性情便是人，也就是說，人之情皆緣於性。

　　早期佛教經典《雜阿含》認為，一切眾生，皆因食而存。“食”有四種含義，稱為四食。其一，食物，在此，它不僅指通常的食物，而且被聯繫到五官之欲：好吃、好看、好聞、好聽等等。其二，是觸，它多被聯繫到“受”，人在世上接觸中到各種各樣的事物，不斷受到刺激，於是便有了種種欲求，“受”既可以表現為樂，也可以表現為苦;其三，是心，“心”被聯繫於愛與享樂;其四，是識，“識”被描述為依於名色的經驗，由食慾品味到愛欲，我們的身體一生都在不斷地經歷著痛苦或者是歡樂。名色一詞由“色”(意為“物質”，指人的身體)加上“名”(指人的知覺或感受能力)而構成的複合詞，相當於有情之身。

　　依靠四食，一切有情才能維持生存，四食的根源或緣起條件在於人之愛欲，並將進一步導致愛欲。有人問佛陀，痛苦不幸是自己造成的，還是他人造成的?是自己和他人共同造成的，抑或既非自己也非他人造成而是自發或說是命里注定的?佛陀否定了所有這些原因，說苦與樂皆是因緣所生：“受緣愛，愛緣尋，尋緣得，得緣抉擇，抉擇緣意向與貪婪，意向、貪婪緣貪求，貪求緣攝受，攝受緣慳，慳緣守護。”

　　在著名的“火誡”中，佛告訴諸僧眾說：“一切事物皆在燃燒。……究竟為什麼而燃燒?為情慾之火，為忿恨之火，為艷情之火;為投生、暮年、死亡、憂愁、哀傷、痛苦、懊惱、絕望而燃燒。”在火誡全文中，火既是慾火，也是人自我拯救的煉火;人不可能無欲，但在佛陀看來，人要想解脫，只能在生活中時時刻刻地做到離欲。不過，人常常會沉醉於各種欲望之中，很難離欲。佛教“火宅”寓言故事講，房子已經起火了，小兒們卻在屋子裡玩得不亦樂乎，父親想讓小兒們趕快離開房子，小兒們卻渾然不覺有什麼危險，執意不肯離開，父親只好哄小兒們說，外面有更好玩的東西，小兒們這才高興地跟著他從屋裡跑出來。

　　佛陀關於生命意義的探討對後世產生了很大的影響，叔本華、尼采直到福柯這些大思想家都極為關注這個問題。叔本華深受印度古代文化尤其是奧義書和佛教思想的浸染，他也是從欲望的角度來認識生命存在的意義的：“一切欲求的基礎是需要、缺陷，也就是痛苦，所以人從來就是痛苦的，他的本質就是落在痛苦的手心裡。如果相反，人因為他易於獲得的滿足隨即消除了他的可欲之物而缺少了欲求的對象，那么可怕的空虛和無聊就會襲擊他，即是說人的存在和生存本身就會成為他的不可忍受的重負。所以，人生是在痛苦和無聊之間像鐘擺一樣來回擺動著;痛苦和無聊兩者事實上也就是人生的兩種最後成分。”叔本華是一個悲觀主義哲學家，他認為人人都是“瞎子”，受著盲目欲望或說是意志的牽引而不停地四處亂走。

　　叔本華的思想影響直接了尼采，並使尼采變得憤世嫉俗，他認為自己所處的是“最卑鄙的人的時代”，他們是“最後的人”，愛是什麼?創造是什麼?渴望是什麼?“最後的人”對此茫然不解。尼采的思想又直接啟迪了福柯，福柯的一生都在努力進行著一場偉大的尼采式的探索：“我何以活著?我該向生活學習什麼?我是如何變成今天這個我的?我為何要為做今天這個我而受苦受難?”他對於性的問題尤感興趣，因為性實際上是人的欲望的最直接的體現，而西方社會對這個問題常常是加以迴避或是將它轉化成別的問題：“這么多世紀以來，在我們的社會中，把性與真理的追求連線在一起的線索是什麼……在我們這樣的社會，性為什麼不是一種簡單的對種族、家庭和個人進行再生產的手段?為什麼它不單單是獲取快樂和享受的手段?為什麼性最終被認為是我們最‘深刻’的真理藏身和表白的地方?” 印度古代文化實際上也一直在探討這些問題，與性聯繫在一起的人的欲望問題一直是人們想搞明白但又永遠難以明白的永恆話題。

　　不要拒絕任何女人

　　“梵書”斷言，早期吠陀編集的文學作品都是為了專門實施或套用某種祭祀儀式。這種說法並非完全虛妄，而是合乎情理的。吠陀時代的人們並不迷戀什麼純詩歌，他們的詩篇大多是巫術詩歌，其核心便是欲望，這種詩歌主要是為了演唱，並可能伴有這種或那種儀式，這是後來的吠陀儀式產生的底層土壤，吠陀祭祀是原始巫術的自然發展。

　　祭祀儀式最初被認為是初期吠陀人民生產活動的手段或輔助方法。按古代吠陀信仰，祭祀儀式的程式與性愛過程時常是難解難分地交錯在一起的：分開女人的雙腿，那裡不僅是幸福快樂的源泉，而且是繁榮昌盛的象徵。《百道梵書》、《他氏梵書》、《廣林奧義書》、《歌者奧義書》都象徵性地或公開強調性愛的重要性。

　　下面是《歌者奧義書》第二篇第十三章的《女天讚歌》：

　　一個召喚──那是一節興迦羅(指哼聲，序曲歌聲)。

　　他做出請求──那是一節布羅斯多婆(指引子性的讚歌)。

　　和那個女人一起躺下──那是一節烏吉佐(表示高聲歌，須引吭高歌)。

　　他睡在那個女人身上──這是一節布羅提訶羅(指對歌或和歌，應答對唱或合唱)。

　　他結束了──那是一節尼陀那(尾聲，迴旋曲)。

　　他盡歡而起──那是一節尼陀那。

　　這是迴旋著女天讚歌的歡會的場所。

　　他如是知道女天讚歌迴旋在歡會的場所，一個接著一個，每一次交媾都是歡暢和祥福，福如東海，壽比南山，子孫滿堂，牲畜滿欄，名望滿天下。一個人永遠也不應當拒絕任何女人，這就是他的規矩。

　　這裡，興迦羅、布羅斯多婆、烏吉佐等是這五節歌曲的五個段落的名稱，是以性愛儀式的不同階段配以不同的吠陀讚歌。《歌者奧義書》說：“人的要素是語言。語言的要素是聖詩。聖詩的要素是曲調。曲調的要素是歌唱。”對吠陀時代的人來說，沒有語言不是詩，沒有詩作不是歌，他們的語言具有一種非常明顯的節奏和一種活潑輕快的調子。在這些語言中，調子節拍是那樣的音樂化，對於表意是那么重要，所以一首歌編成時，它的調子大部分已被所用詞語的自然規律所規定了。他們的語言是有節奏和韻律的，所以他們的語言是詩，是歌曲，同時他們的歌唱差不多永遠伴隨著某些身體動作，以此來加強節奏，並將幻覺賦予現實。所以它們本身又是巫術和咒語。詩歌、舞蹈和音樂處於原始的複合體的狀態。由此，我們不難想像，《女天讚歌》及其儀式描寫的雖然是性愛的場面，但絲毫沒有什麼不雅之處，相反，它的音樂和舞蹈以及相應的氣氛卻能將我們引領到高雅華貴的精神境界，是一種很美妙的藝術享受。

　　在奧義書的思想家看來，一隻歌永遠是為了實現一個欲望的目的，一個歌手不過是欲望的謀求者，實現某種欲望是他們祖先的歌唱所體現的要義。這種關於欲望的古老儀式的信仰對後來密教的性愛儀式有很大的影響，它也是盛行於中世紀孟加拉的縛羅多(vratas)祭祀儀式的文化基礎。縛羅多是一種民間儀式，帶有季節色彩，一般由民間婦女們舉行。縛羅多的核心是欲望。叢聚在它周圍的是韻腳、隱語、歌曲、舞蹈等等，所有這些都是為了表現欲望仿佛已經實現了，如阿·泰戈爾(Abanindranath Tagore)所說：“一個縛羅多是一個欲望。我們看見它表現在繪畫;你可以傾聽它在歌詞曲調里的回聲，你可以目睹它在戲劇和舞蹈中的反應;總之，縛羅多不過就是唱出來的欲望，畫出來的欲望。”很顯然，它既非祈禱，也不是贖罪。它不是匍匐在神像面前乞求神的恩典，而是通過一定的行為動作尤其是性愛儀式表示欲望的實現。

　　不過，《歌者奧義書》中的《天女讚歌》最重要的意義還不在於它所表現出來的古老的性愛儀式，而是其中頗引人深思同時也令後來的哲學家和聖人百思不得其解的一句話：“一個人永遠也不應當拒絕任何女人，這就是他的規矩。”簡單地，我們可以說，在奧義書時代，物質財富的多少是以牲畜的多少來衡量的，愛欲或性愛被想像成有助於發財致富，有助於物質大豐收的行為，因此，一個人永遠也不應當拒絕任何一個女人。但奧義書常常看似簡單，實則隱藏著深奧玄秘的意義，此正所謂“微言大義”，《歌者奧義書》堂爾皇之地描述了天女讚歌儀式，並在結尾處以這句話來點出這個儀式的要義所在，這說明這句話除了上面所說的一般意義之外，還有更為深刻的寓意。因此，這句話引起了後來學者的紛紛猜解。商羯羅說，這句話的意思在於：男人不應當拒絕來到自己床邊的充滿欲望的女人;拉姆奴闍則註解說，與強烈渴望性愛的他人之妻做愛是濕婆崇拜的一個組成部分，通姦是不被禁止的。

　　對於古籍中提到或是描寫到的各種好的或壞的性愛習俗，我們可以理解：因為性愛關涉於人們的日常生活，理解性愛也就是理解生活。但將《天女讚歌》與通姦習俗聯繫起來似乎也有點離譜。其中到底蘊含著什麼意義，這似乎是一個謎，但謎的意義恰恰在於讓我們去深思一些問題。

　　《不要拒絕女人》，卡朱拉霍寺廟雕刻，公元10世紀。